Escolio de observación y teoría
Cuando se viaja sin representar ciertas entidades o intereses como un anónimo, se pierde al inicio todo tipo de referente. Al cruzar las fronteras del lenguaje, ahí los sueños pierden su unicidad en la narración. Por eso la poesía es prácticamente intraducible salvo que se rescriba, según el poeta y estudioso de Pavel Sosnovski, Andrei Gortschakov, en la primera escena de Nostalghia[1]. El fenómeno del emplazamiento idiomático del griego en la lengua alemana por Hölderlin y Heidegger, se puede explicar, pero es ardua tarea expresarlo en un tercer idioma.
Si se puede decir que la adaptación de pensamientos a los hechos es observación, la adaptación mutua de pensamientos sería teoría. Aquí Max Deri cita a Ernst Mach, definiendo la conciencia del ser humano como el resultado de un proceso milenario de adaptación de la materia viva con el entorno de su existencia[2].
Pero si observación es el procedimiento de reproducir los hechos en conceptos hasta que éstos se ordenen, en lo posible unívocos y sin contradicción a las experiencias, entonces teoría vendría siendo la reiterada adaptación mutua de conceptos, a partir de la reproducción adaptada, en un complejo de conceptos, hasta que éstos no contengan contradicciones.
Por eso la idea de lo “absoluto” se reconoce desde el fenómeno de la relatividad como ficción, porque toda teoría depara certeza cuando logra adaptar en univocidad un sistema único de conceptos a los hechos de la experiencia externa.
Un sistema “único”, es decir, cerrado y “unívoco”, es premisa para comprender que ambas teorías cósmicas, la ptolemaica y copernicana sean certeras y posibles al interior de sus teorías.
La preferencia, sin embargo, se decide a partir de un “principio intelectual de economía”, y eso se halla en un sistema de conceptos proveniente de hechos, cuya congruencia abrigue el mínimo de especulación y complejidad en su interior. En este caso se aceptará el sistema copernicano que se sostiene en órbitas circulares y elípticas ante el sistema ptolemaico, cuyas órbitas arrojan curvas más complejas.
No obstante, en la historia del arte, el desarrollo de la perspectiva, paralelo al conocimiento científico, puede ser reversible, es decir, desanda y revisa de manera crítica al avanzar; incluso puede tener un carácter demoledor referente al concepto, si se piensa en Cézanne y el “suicidio conceptual” -como lo definía él- ante la Montagne Sainte-Victoire[3]. Se sabe que el color se allega a la retina de manera radicalmente diferente, desde el follaje que desde la mancha de pintura en el lienzo.
La representación entra en crisis cuando el referente radica en una dimensión fenoménica o cuando rige una fijación conceptual en éste. Es difícil creer en técnicas totalizadoras o geometrías definitivas.
El espíritu del subjetividad
La desarmonía de la que menciona Tarkovski entre las ciencias y la tecnología, respecto al desarrollo espiritual del ser humano, aquello que se intentó resarcir en el siglo XVIII con la Ilustración o Iluminismo, es en realidad un desgarro entre la percepción del ser humano y el estado de sus conocimientos. Es percibir un mundo desde una sensibilidad geocéntrica con los conocimientos de la astrofísica definidos en el heliocentrismo. Eso equivale a experimentar puestas de sol de un astro que está puesto siempre ahí mismo. Como (des)equilibrio ecológico de una naturaleza, éste es más bien representable en las ruinas de una poscivilización, como se realiza en la Zona[4] del mismo cineasta.
La divergencia sigue creciendo y genera un tejido socio-económico e histórico-político y cultural, que el historiador muchas veces intenta de desentrañar, en el fondo de manera cronológico-lineal y didáctica.
El artista de espaldas al tiempo puede generar con su obra, una ‘mitología’ que permite desandar dicha distancia y comunicar con el espíritu humano desde un lenguaje simbólico permitiéndole a éste compartirlo, aunque sea para distinguir la ruptura a la que él se ciñe. Se podría pensar que el mundo causa ahí menos dolor cuando se simboliza. Ahí nace el significado de lo sublime y ‘uno se equivoca para ser feliz’, asevera Wislawa Szimborska. En esa conciencia radica la historia del arte.
Desplazamiento de la subjetividad
Se puede partir de la genuina representación del icono para mostrar en su desarrollo a través del dominio de la perspectiva y el vuelo en Leonardo da Vinci (1452-1519) la paulatina transformación del sujeto. Ahí está igualmente la cartografía que pone en relación su valor geográfico referencial.
Ahí hay dos momentos que articulan el cambio paradigmático en el sujeto: el desarrollo de la perspectiva sobre la imagen bidimensional, que permite permanecer en la inmanencia de la representación de la imagen, hecha ingeniosamente con líneas que parecieran salirse del cuadro convertidas en un espacio otro. Por otro lado en los primeros experimentos de sobrevolar la cúspide de la arquitectura de su tiempo, con el globo aerostático, se genera una perspectiva topográfica de la tierra por sobre (la torre de) la iglesia, modificando la mirada humana hacia una perspectiva omnividente atribuida a Dios.
Ambos momentos desarrollan un grado de herejía en un proceso que parece obedecer el nuevo paradigma cosmográfico en el tramo de la visión de mundo geocéntrica de Ptolomeo, pasando por Kepler al heliocentrismo copernicano.
No deja de extrañar la paradoja, que precisamente Leonardo, paralelamente a sus investigaciones aerodinámicas, desarrolla la ilusión del espacio tridimensional sobre la superficie del soporte en su obra, a la vez que intenta entregar una mirada abstracta de la tierra; generando simultáneamente proximidad y distancia fenoménica de la realidad concreta.
El espíritu del icono
El icono rigió más allá de un milenio entre 340 y 1450, indicando una idea trascendente de su dimensión pictórica. Éste fue “superado” por una obra, cuya forma permitió lindar su carácter gnoseológico en la perspectiva, desplazando el referente de fe espiritual a un referente visual, al interior de la obra, acercándose a éste en una progresiva mirada geométrica. El icono, sin embargo, no fue la barrera, sino la expresión máxima de lo que pudo manifestarse visualmente, porque tras él no había nada que ver, ya que el misterio celebrado no se situaba al nivel de la visión, sino de la comunión.
De esta manera su función no se limitaba a recapitular la historia de carácter teológico, sino que sugería en el paso a otro mundo, el carácter existencial de su trascendencia. En otras palabras, simbolizaba la frontera entre el mundo de los sentidos y el mundo espiritual.
Esta acotación de Michel Quenot[5] repasa el desarrollo de la historia de la pintura. Ésta atraviesa la semiología ingeniosa de la perspectiva, rompiendo con la genuina mirada que se detiene en el borde del plano, a sabiendas que el cuadro no muestra lo que ha de representar.
Evolución diferenciada del arte sacro en Oriente y Occidente
El arte de lo trascendente se desvanece con la introducción de la facilidad óptica: perspectiva de profundidad, iluminación, vuelta a personajes muy realistas en oposición con el hieratismo del icono, sin olvidarnos del recurso al mundo de las emociones. Al ser independiente, el arte sacro da lugar al arte religioso despojado de trascendencia. El icono que hasta entonces se volvió hacia el espectador abierto, se convierte ahora en cuadro que vive su propia vida; las escenas se suceden sin tener en cuenta al que las contempla. La visión subjetiva del arte rompe la integración con el misterio litúrgico. La emotividad reemplaza la comunión espiritual. El lenguaje sacro de los símbolos se pierde.
La mancha en el tiempo
La pintura es la producción de una narrativa que se ha ido desarrollando simultáneamente con la evolución de la sutileza de la mirada. La pintura no es sólo una propuesta sino que ha sido un cuestionamiento de la mirada en la historia del arte. Ahí ha sabido operar con la luz y con el tiempo, algo que la fotografía creyó suplir en una legítima descendencia. Pero que finalmente se sometió a su vez a la intervención pictográfica.
La mancha subrepticia permite imaginar a Jackson Pollock cuando surca, gotea, ensucia, mancha, corta, estigmatiza. Desde Pollock se plantea el problema de cómo asumir la transformación de la pintura en charcos en el cuadro. Según Sarduy, en Mark Rothko, la pintura que se desliza por el lienzo con una cualidad holista evoca la definitiva pérdida del ser y la experiencia de la muerte. En su obra la miríada de pulsaciones generadas por minúsculos cambios de superficie da lugar a una sensación cromática irresistible[6].
Pero la mancha empieza a definirse desde un trazo dinámico de la experiencia del movimiento. De hecho, el fenómeno de la aceleración (o dromología) transformó la mirada. En los inicios de la historia del viaje ferroviario, no sólo se alteran las distancias espaciales, sino que además se modifica la mirada borroneada del paisaje, a la que el viajero en un comienzo se resiste. Éste adopta al igual que su ferrovía, postes y cables como referentes que pertenecen al tren y aprehende un panorama desde la mancha extendida, meramente como un fondo formal del paisaje que recorre[7]. La velocidad vertiginosa del tren, como señala Paul Verlaine, es semejante a la pulsión de la escritura[8], en que los cables, a través de los postes telegráficos se perciben como un trazo de escritura, a la vez que encuadran el paisaje panorámico desde la ventanilla del tren en la forma de un dinámico bastidor.
También se puede apreciar, que el aniquilamiento espacio-temporal, como se describen los efectos del tren, en inicios del siglo XIX, propicia la dislocación de la objetualidad produciendo una ruptura hacia una nueva perspectiva del espectador.
Bélicas Artes
En el siglo XX las invenciones bélicas en las dos grandes guerras influyen en el arte ampliando el carácter de su (de)figuración, a partir del vertiginoso desplazamiento desde ínfimos proyectiles a naves espaciales. Picasso percibe los primeros tanques como “caballos cubistas”. Más tarde, en el otro extremo del siglo XX, Paul Virilio definirá la violencia como producto de la dromología. Esta excesiva aceleración que tiene su origen en la comunicación inalámbrica (Marconi), linda en velocidades que se corresponden por señales digitalizadas de satélites. Fue Virilio quien expresó en el año 1991 que la guerra se había transformado en una competencia de aceleraciones desplazándose al campo mediático de los informativos. Ahí es donde nace la entretención producida por el contraste de guerra y diversión partiendo del ejemplo de un Actionfilm y el Infotainment. Detrás de esto hay un gigantesco despliegue del diseño para los efectos especiales. Sin embargo todo esto es el producto de reiterados vaticinios de publicaciones periódicas de los años ‘50.
Así después de la mitad del siglo XX se inicia la estructuración geométrica de la mancha en su reducción a una partícula del píxel.
La pintura de una imagen atomizada en píxeles, produce en su conjunto el efecto visual de una composición homogénea. Como el grano en la fotografía, su resolución (depurada de contornos y bloques gráfico-visuales) depende siempre de la apertura de la trama básica, es decir, de la cantidad de píxeles en una superficie definida y eso requiere memoria (digital) y suficiente distancia del espectador.
Constituido de bits[9], el píxel (contracción de picture element) como ínfima unidad “geométrico-electrónica”, es el nivel molecular de los gráficos y puede ser parte desde una simple línea hasta un texto o una fotografía. En cierto sentido esto representa el problema de configuración macroscópica de la percepción humana.
Al estructurar una relación entre cada imagen elaborada, podría definirse un icono individual como un “píxel mayor”. Como mónada, ésta portaría una imagen esencial del mundo, sin ventanas a su realidad contigua. Así sucesivamente este “grano“ vendría integrándose a un “tapiz cósmico” heterogéneo de lugares, personas y sucesos en una gran extensión, cuyo sentido sería aprehensible desde el espíritu del cartógrafo, en la vasta dimensión espacio-temporal.
Pensar el universo requiere ubicuidad espiritual de microcosmos a macrocosmos[10]. Esto proviene de una antigua ilusión mítica. La presencia del ser humano hic et nunc parece que correspondiera a una dimensión sagrada. Si la imagen fotográfica desprendió al ser humano de su unicidad en espacio y tiempo, el artista intenta recuperar el origen, tras huellas inasibles y encauzarse en la corriente aurática del flujo vital.
Aquí se puede pensar en una proximidad con la tecnología de la visualidad, en la contracción de elementos arcaicos y contemporáneos.
Acotaciones estéticas para un cambio de aceite
No se puede hablar de una violación de una pintura sino más que nada en un retorno al origen de ella. El colorido de la naturaleza es desprovisto de un sujeto; no hay un sujeto pensable en el colorido de la naturaleza.
Si se habla de un época negra de la pintura significa que ésta debería pactar en una dimensión estético-política; hablar de cambio de aceite es pensar la pintura desde una visión de mundo mecanicista; así como en un momento lo pronunció Goethe al hablar de los “engranajes de la naturaleza”, que vendría siendo una catacresis. Pero también cambio de aceite habla de un spot, de una mancha generada en una aceite que podría ser re-ciclada en una máquina repuesta como alegoría del arte de citar.
La pintura chilena aunque se base en la historia del arte de occidente se caracteriza por la diferencia que se produce en el descalce de la copia del modelo (Nelly Richard). Pero el parecido no debe entenderse como una relación exterior: va menos de una cosa a otra que de una cosa a una idea, ya que es la idea la que comprende las relaciones y proporciones constitutivas de la esencia interna. Por tanto, se trata de una subversión, como refiere Deleuze, contra el padre y sin pasar por la idea[11]. Esa deconstrucción se ha definido alguna vez como mestizaje en el debate posmoderno.
En esta muestra, los artistas desarrollan narrativas vertiendo la pintura a un discurso en que se hacen cargo de diferentes temas, al mismo tiempo que ésta se tematiza a sí mismo. Partiendo de la crisis de la representación pasando por la veladura de la cita alcanzando problemáticas metaestéticas. De cierto modo acusan de su recepción histórica, local y universal.
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[1] Nostalghia, filme realizado en Italia en 1982/83 por el cineasta ruso Andrei Tarkovski.
[2] Max Deri, Naturalismus-Idealismus-Expressionismus, Leipzig, E. A. Seemann,1922.
[3] Gottfried Boehm, Paul Cézanne, Montagne Sainte-Victoire, Frankfurt, Insel Verlag, 1988.
[4] Aquí se refiere a la Zona, que se puede entender como aquel espacio estético en el propio ecran, durante la proyección de Stalker, filme realizado en 1978/79 por Andrei Tarkovski.
[5] L’Icone, Paris, Les Éditions du Cerf y Fides, 1987.
[6] Irving Sandler, El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto, Madrid, Ed. Alianza.
[7] Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.Jahrhundert, Frankfurt/M-Berlín-Viena, Ullstein, 1979.
[8] Paul Verlaine, “La bonne chanson”:
Le paysage dans le cadre des portières
Court furieusement, et des plaines entières
Avec de l’eau, des blés, des arbres et du ciel
Vont s’engouffrant parmi le tourbillon cruel
Où tombent les poteaux minces du télégraphe
Dont les fils ont l’allure étrange d’un paraphe.
[9] Un bit no tiene color, ni tamaño, ni peso y puede desplazarse a la velocidad de la luz. Es el elemento atómico más pequeño en la cadena ADN de la información, que describe el estado de algo: encendido o apagado, verdadero o falso, arriba o abajo, adentro o afuera, blanco o negro. (Nicholas Negroponte: Being digital, 1995).
Una pantalla típica con 1.000 píxeles, a todo color, requiere 24 millones de bits de memoria. En 1961, el costo de la memoria era de alrededor de un dólar por bit. En 1995, 24 millones de bits costaban 60 dólares.
[10] Quién puede figurarse en efecto o visualizar el radio actual del universo, entre unos tres mil y unos seis mil megaparsecs. Un parsec equivale a 3,26 años luz; el megaparsec contiene un millón de parsecs; el radio del universo es de entre tres mil y seis mil megaparsecs lo cual corresponde al espacio recorrido por la luz en un tiempo que es igual a la edad del universo, entre diez y veinte billones de años... Un objeto situado a mil megaparsecs se ve tal y como fue hace tres billones de años, en la época en que aparecían en la Tierra los más antiguos fósiles que conocemos, los organismos unicelulares. (Severo Sarduy: Nueva inestabilidad, 1987).
11] Gilles Deleuze, Logique de sens, en Severo Sarduy, La simulación, Caracas, Monte Ávila, 1982, pág. 17s.
